傩戏广泛流行在安徽、江西、湖北、湖南、四川、贵州、陕西等省，在我国很多省份都极为流行，并非某一个省特色。傩戏又被称为傩堂戏、端公戏、鬼戏等，是汉民族最古老的祭祀祛病的娱神舞蹈，起源于商周时期的方相式驱傩活动。
在传统的华夏文明中，“傩”一字具有强烈的宗教和艺术色彩，最早起源于先民对于鬼神、自然的畏惧，和当时十分流行的巫术活动，商朝时期就形成了固定的用来驱鬼除疫的祭祀仪式，到周朝的时候被命名为傩。
古代的祭祀方式，就被称为傩，而在祭祀的仪式中必然会出现歌舞礼乐，这就是傩舞，后来傩又在民间不断发展，在歌舞中又吸收了民间的风俗、文化，增加了故事情节和表演，逐渐演变成傩舞。
在古代，傩戏在各个地区都非常流行，例如长江流域、黄河流域等，但时随着社会的发展，在长江中下游、黄河流域逐渐衰亡，反而在偏僻闭塞的西南地区发展壮大。傩戏的传统演出剧目并不多，内容也比较简单，大多和宗教、祈福等有关，总体来说，傩戏剧目可分为正本戏、傩堂小戏、外台戏三类。
傩艺！这是汉中特有的戏剧
傩艺到戏剧 真假虚实的结合
原始的傩祭傩仪是一种渊源十分久远、有包括端公等许多角色参加的原始驱赶巫术的仪式，是艺术发生的源头之一。举行傩祭傩仪时，常常伴以有节奏的动作，这就是傩舞。原始的傩舞是艺术舞蹈的渊源之一。傩祭傩仪的进一步发展，酬神的目的逐渐减弱，娱人的目的逐渐增强，逐渐向着情节化和世俗化的傩戏发展，是傩文化发展的必然趋势。而傩仪及傩舞的情节化发展，就逐渐演变成为傩戏。
《后汉书·礼仪志》所记载的国之大傩，其目的是为了驱赶危害人们安定生活和荣昌国运的鬼魅祸祟。但这种驱赶活动采取的是一种虚拟的、象征的方式，即举行一种驱赶仪式。参加这个仪式的，除了主要的、戴着面具的端公亦即方相氏之外，还有十二兽以及一百二十个子参加。《后汉书》对此的界定是“傩仪”，而“十二兽舞”的舞蹈，在这傩仪中仅是一个组成部分。如果把这“十二兽舞”称作傩舞，那么，这傩舞在整个傩仪过程中，是最具有象征性驱赶作用的。从傩仪的全过程来看，傩舞既是傩仪的组成部分，又脱胎于傩仪。
在古代，傩祭和傩仪有国傩和乡傩之别。不论国傩还是乡傩，一般都在岁除日或“先腊一日”举行，具有驱疫逐鬼、驱邪纳吉、辞旧迎新的象征含义。《礼记·月令》说，行傩有不同等级和层次：“季春”“命国傩”；“仲秋”“天子乃傩”；“季冬”“命有司大傩”。
后世的傩，除了在地域传播的广大外，在行傩的时间和场合上、规模和角色上也都随着各地的民俗信仰和习惯而发生了若干变化。如为春祈、秋报而举行的傩，为某一家族的祠堂举行的傩，为某人生辰举行的寿傩，为亡者而举行的丧傩等等，不一而足。傩的普泛化传播，使傩文化形成了一个包括宫廷和民间在内的庞大的文化系统。
傩舞是傩仪中有众多的参与者的一种巫舞，是傩仪的一个不可分割的组成部分，通常是为请神、降神和驱赶鬼疫等服务的。巫舞是一种舞者手持法具、头戴面具、模拟驱赶鬼疫的驱赶巫术的简单舞蹈，大致是迎神驱瘟，或表示安庆、避疫驱瘟的一种娱神的民间舞蹈，其中也有已经发展成为一种娱人的民间舞蹈的有的是为了避疫驱瘟，跳傩后全年无病、五谷丰登、一家平安。
把祭仪与舞蹈融为一体，使神圣性与世俗化并存。它的发展趋势是向舞蹈化、世俗化方向发展。整个傩祭过程，以锣鼓、打击乐伴奏。傩舞节目，大多是神话故事及民间传说，如《封神榜》《西游记》、《三国演义》、《白蛇传》、《孟姜女》等中的故事情节，也有反映现实生活、农事生产等方面内容的作品。
随着社会生活的复杂化与文明程度的提高,傩仪的傩舞逐渐情节化、故事化、世俗化,并不断吸收和容纳世俗歌舞和戏剧扮演等的表现手法,逐渐形成了具有一定情节的戏剧。这种在傩仪中演出的戏剧,就叫傩戏。可以包括酬神戏、平安戏、还愿戏、香火戏、社戏丧戏等,也包含一些傩舞。通常傩舞和傩戏一同出现于傩仪之中,它们的共同特点是在保留着傩祭功能的基础上,把神话传说、音乐、诗、歌、舞结合在一起,借助面具的象征力量,以表现人力图控制现实主宰命运的强烈愿望,在傩文化中洋溢着强烈的生命意识这种生命意识外化为保存自己、壮大自己、繁衍自己三个方面的现实图画。
傩舞有其显著的特点,其社会功能是驱鬼逐疫,形式特点是剧中人物佩戴面具,结构特点是舞陕南端公耍碗蹈占显著地位。在许多民间戏曲中，都显示有傩戏的因素，甚至在不同程度上对傩戏有所传承，都不同程度地显示着傩戏的特点和因素。
傩戏的声腔源于巫腔，它的前身可追溯到原始巫舞。屈原的《九歌》中就有歌舞描述，歌为端公所唱的巫腔。现在陕南羌族傩艺中的音乐唱腔，俗称“神歌子”广泛吸收了陕南羌区的山歌、小调、号子、茶歌、佛歌等音乐语汇。有的神歌子直接来自当地民歌。
傩声腔的主要特征是一人唱,众人帮,以锣鼓铙钹过门, 周而复始。这是吸收了陕南羌族群众的劳动歌曲,如山歌号子锣鼓草、薅草歌等的“帮腔”,配以锣鼓伴奏的形式发展而来的。
在神歌子中,大量使用哟、咿、嗬、嗨喂等口语感叹词作为衬词、衬腔,既为人们的欣赏习惯所喜闻乐见,还具有重要的结构功能,显得整齐划一。通过加衬扩充, 使两句正词变化、发展为四个乐句,增加了音乐的韵味,感情得到了充分的表现。
端公表演时的音乐伴奏,除打击乐器鼓、锣、钹等以外, 还有角号和师刀。角号和师刀在傩戏演出中既是常用道具, 也是具有特殊音响效果的乐器。角号吹奏出的声音,基本上没有旋律,只是由高及低发出颤音,给人以森严悲壮的乐感师刀舞动时发出有节奏的“沙沙”声,给陕南羌族端公戏音乐蒙上一层宗教神秘色彩,营造成一种巫术活动的氛围。
傩舞逐渐情节化、故事化、世俗化, 已经具备戏剧的雏形,再加上乐器演唱, 戏剧就基本形成了。
傩文化作为民间文化,能够经历漫长的社会发展而没有断流,自有其原因傩艺之所以能够长期流行,有着广阔的舞台,是因为它有着农村乃至城镇广大的受众。这些受众不仅参与其中娱乐,享陕南羌族傩舞受其中的文化,吸引他们的更主要原因，是其彰显出来的社会功能：
高台教化功能。所谓教化，就是教育感化。《诗·周南·关睢，序》：“美教化，移风俗。”高台教化是戏剧的目的，也是戏剧的功能，它是通过演员的表演、说唱来达到的。陕南羌族端公戏虽然有迷信的色彩,但也有向善驱恶、向往美好的一面,它的核心主旨是劝人们行善做好事, 不要胡作非为。不管对它如何界定,或者从何角度出发,它对社会至少是没有什么危害的。
娱人娱神功能戏曲都有娱乐功能即使人快乐,赏心悦目。陕南羌族端公戏的娱人功能是显而易见的,不管哪家演傩戏,村里男女老少争先恐后,络绎不绝庭院里挤得水泄不通。端公的表演和念唱不时逗得观众大笑，这显然是娱人的功效。然而，它不仅限于娱人，它还能娱神，这是傩戏与其他剧种最根本的区别。端公通过祭祀祈祷、通神酬神等一系列仪式活动，神灵没有理由不高兴。神灵一高兴，就会保佑主人家消灾除病、吉祥如意，所以傩戏能收到神人共乐的效果。
市场经济功能。陕南羌族端公戏既然是一个古老的长期流传于民间的珍稀戏曲剧种，又是一个未开垦的艺术处女地，具有丰厚的艺术矿藏资源。从这个意义上说，对它进行有计划的采掘、开发、投资，如组建具有经济效益的羌族端公戏艺术展演团、傩面具工艺厂、傩文化旅游团等，使其为当今的改革开放、发展旅游及中外文化交流作贡献,把陕南羌族端公艺术纳入市场经济的轨道,这不能不说是一个别开生面的创举。
最重要的是,陕南羌族傩艺在傩仪傩祭背后的除旧德立新德、除旧迎新这象征意义,与广大人民群众的求平安、求吉祥、求发展、求绵延的心理,与禳灾祈福、幸福吉祥、人寿年丰的心里,与万事如意、心想事成、昌隆永驻的心里,是相一致的;通过羌族傩艺这种形式来沟通人神,做到天人合做到人和大自然的和谐;通过了解羌族傩艺来了解山歌、传说故事、人类起源、孝悌忠信、礼义廉耻; 通过参与傩艺来掌握雕刻、绘画、刺绣、歌舞、乐器…总之读懂了陕南羌族傩文化,就读懂了陕南羌族,读懂了陕南。
以前的羌族傩戏节目繁多,形式多样, 内容丰富,独舞、双人舞、三人舞、群舞及小舞剧等五彩缤纷,有塑造我国神话中开天辟地、无所畏惧、勇于开拓的《开山》,有逐疫镇邪、保佑平安的《张天师召将》,有稚童嬉耍、活泼天真的《哪吒》, 有反抗封建、追求爱情的《小尼姑下山》, 有晚年娱子、叟妪欢心的《傩公傩婆》有英姿飒爽、巾帼英雄的《樊梨花》以及《财神》、《雷公》、《闹龙宫》《牛魔王醉酒》《姜太公钓鱼》、《子牙背榜》、《祭刀》、《目连救母》、《八仙过海》等。
因为傩艺有这样的受众和这样的社会功能,羌族端公就有演出舞台,就有用武之地。陕南戏剧工作者将端公戏这种歌舞形式搬上舞台，推陈出新，发扬光大。汉中戏剧中就有很多端公戏。收入《陕西省传统剧目汇编》的端公戏等近300个。这批传统剧目的题材广泛，上自三皇下迄清末，历代均有。较为有名的剧目有《猎鼓》、《一分工》、《打麦场》、《鲤鱼招亲》、《唢呐声声》等，有的进京演岀，有的被灌制成唱片，有的获奖，深受好评。
来源：《陕南羌族》下卷
