书法作品是呈静止状态的艺术作品，但是书法作品的创作却是一个有着极强时间特征和节奏感的运动过程，他要求作者必须在极短的时间内，将点画、结体、墨色等要素在节奏的统领下，将各种对立矛盾统一到书法作品中，使之生动、和谐、统一。
这种时间性和节奏感在作品中的反映便是作品字里行间的气脉贯通，它是决定书法作品能否实现神采飞扬、气韵生动的关键。
朱和羹在《临池心解》中说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打叠一片，方为尽善尽美。即此推之，数字、数行、数十行，总在精神团结，神不外散。如论诗者，比之五言长城、四十贤人意也。”因此，书法艺术特别强调和重视贯气，尤其是在行草书中，贯气是体现行草书艺术价值和衡量书家艺术水准的重要标准。
在书法作品中，点画是最基本的构成要素，点画的组合形成结体，单字的组合形成行，行与行的组合形成整个章法。在这种层层相因的组合中，都必须要有气的贯通。行的运动人们称为“行气”，而行气的形成则产生于每个单字之间的连贯性，单字的连贯依靠的便是“势”，通过“势”，使本来独立的单字得到有机衔接而形成行。
势，即是书写时毛笔运行的方向和趋势，它产生于行笔的节奏，在节奏的带动下，伴随着速度，便产生了势，势代表的是一种运动状态，它将本来独立单字个体有机地连接成整体。康有为《广艺舟双楫》说“古人论书，以势为先。”任何字体的创作都离不开势，尤其在草书中体现得尤为重要。
古人对势有过很多的论述，如蔡邕的《九势》、崔瑗的《草书势》、卫恒的《四体书势》，可见书势对于书法艺术的重要性。但这些书论都没有对书势下过一个准确概念。沃兴华先生将书势分为笔势和体势两大部分，清楚、准确而又简洁地将势作了定义。
根据沃先生的理论，势对单字的连接和组合方式只有两种，一种是靠有形或无形的线条笔画连接，有形即是可见的牵丝映带，无形即是人们常说的笔断意连，这种单字的连接方式便是笔势连接。
另一种是靠两个字互相避让、倚侧，靠字形的摆动、正与斜的布局关系来实现行气的贯通，这种方式便是体势连接。
从这个角度看张旭和徐渭的行的连缀方式便会一目了然。张旭的行的连接方式以笔势连接为主，通篇一气呵成，笔势上下连贯，一泻而下，点画之间和字与字之间连绵不断，贯通流畅。
张旭狂草中行的连缀强调纵势，强调线的畅达和纵横牵制，这也完全符合中国汉字的上下或左右的结构特点，上一字的收笔往往同时是下一字的起笔，笔势的起讫两端连成一线，笔笔呼应，字字连贯，前后左右一气相生，依赖其摧枯拉朽的长线条的连贯性和大量的牵丝连带将行气贯通起来。
其实在张旭的作品中，严格来说是不可以将其称为牵丝的，牵丝多指上一笔和下一笔之间为了达到气的贯通，而有意将本来断开的笔画用线连接起来，且这种起联结作用的线与字的笔画相比有明显的虚实关系，要么纤细，要么墨枯，但在张旭的作品中是没有这种主线和虚线的区别的，每个字与字之间都用很实的线来连接，粗细、线形基本一致，完全把笔势和笔画平等对待，没有明显的主次之分，以至于分不清哪些是笔画，哪些是连带。
人们称张旭的草书为“一笔书”，便根源于此，“一笔书”就要求草书笔势连贯、气脉畅通，一根线贯穿在行的始终，这样更使气息酣畅自如，气势夺人。张旭的狂草，若不对照释文，很难把每个字都认全，但领会之后，又觉得没有什么不合法理之处，这似乎便是狂草的至高境界。
张旭行气连接侧重笔势，而徐渭则更重视字与字之间的体势关系的变化。徐渭的字形往往上下左右倾侧，在参差不平中达到平衡，从而形成一种动态运动，将本来笔势关系不明显的、没有笔墨连贯关系的各个单字在体态的变化中实现顾盼和呼应关系，使本来独立、分散的独立字形结合成统一连贯、气息流畅的浑然的整体。
徐渭的章法，特别强调字形的上下左右的关系，不仅一行之内字形相互倾侧，行与行之间为了避免雷同和冲突，而相互配合、相互避让，在矛盾中实现统一，所以徐渭的章法更重视行与行之间的穿插与呼应关系。
但是这里所说的张旭侧重笔势，徐渭侧重体势，只是相对的，只是侧重某一个，或以某一个为主，但并不意味着他们在运用其中一种方式的同时不存在另一种方式，或是否定了另一种方式。
实际上，在他们的章法中，笔势和体势两种方式都存在，往往是交替使用，只是有所侧重而已，千万不能过于绝对地去理解。
